IHOES PRODUCTIONS Articles / analyses en ligne
Collections
Productions
Historique
Infos pratiques
Contacts
Liens
Le pacifisme en Belgique après 1945 : que nous racontent les images ? (analyse n°173, publiée le 16/11/2017)
Par Camille Baillargeon

Le présent article a été répertorié dans la catégorie :
"Sensibilisation au pacifisme et aux résistances d'hier et d'aujourd'hui"

Il traite des sujets suivants :
Pacifisme (sujet principal)

Vous pouvez également télécharger le présent article sous format PDF (avec notes scientifiques, iconographie et mise en page) en cliquant ICI.

Pour citer cet article :

Camille Baillargeon, « Le pacifisme en Belgique après 1945 : que nous racontent les images ? », Analyse de l'IHOES, n°173, 16 novembre 2017,
[En ligne] http://www.ihoes.be/PDF/IHOES_Analyse173-v2.pdf.



Nous avions, dans une précédente analyse, étudié la production iconographique pacifiste de la seconde moitié du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale. Il y apparaissait que les premières images produites par les promoteurs de la paix donnaient une légitimité à cette notion en tirant profit de la réutilisation de codes et de motifs liés aux traditions antique ou chrétienne, et l’incarnaient volontiers dans une allégorie féminine pour l’humaniser et lui donner une forme avenante. Ce genre de représentation était particulièrement apprécié des organisations internationales et des milieux officiels et, de ce fait, aussi régulièrement caricaturé par certains milieux contestataires non moins engagés pour la paix. Le mouvement ouvrier, dans lequel nous retrouvions les tendances anarchistes et socialistes, privilégiait à cette iconographie classique et rassurante de la paix, une iconographie antimilitariste non exempte d’une certaine violence. Le traumatisme de la guerre 1914-1918 encouragea par la suite une large production iconographique pacifiste et antimilitariste émanant d’un nombre étendu d’acteurs de la paix (dont plusieurs groupes d’anciens combattants) et une réelle prise en compte de la force de l’image. C’est dans ces années de l’Entre-deux-guerres qu’émana principalement dans l’iconographie socialiste une nouvelle icône de la paix s’incarnant dans une figure protectrice masculine. L’utilisation du motif féminin comme signe de paix connut alors une mutation : d’allégorique qu’il était, il acquit progressivement les traits d’une femme contemporaine. Le rôle de cette dernière se confina néanmoins généralement au personnage de l’innocente victime, mis en scène dans l’image ? tout comme le motif de l’enfant ? pour susciter l’empathie. L’iconographie pacifiste semblait ainsi négliger la combativité réelle des femmes pour cette cause. De l’abondante production iconographique de l’Entre-deux-guerres émanait l’espoir d’un avenir pacifié : espoir vite déçu par la renaissance des instincts bellicistes qui allaient conduire à la Seconde Guerre mondiale. Au sortir de cette nouvelle tragédie, dans un contexte longtemps dominé par les tensions Est-Ouest, de nouveaux acteurs de la paix reprennent cependant le flambeau et renouvèlent, à travers leur propagande et leurs actions, l’image de la paix.

Parmi les acteurs importants de la scène pacifiste de cette seconde moitié du XXe siècle se trouvent, au départ, les communistes et les partisans de la paix qui s’attachent à promouvoir l’idéal du Conseil mondial de la paix à partir de 1949 et qui se rejoignent au sein d’organisations qui, pendant longtemps encore, relaient son message : comme l’Union belge de la défense de la paix (UBDP, et son équivalent flamand UBVV) ou le Rassemblement des femmes pour la paix (RFP). Chez les socialistes, les femmes et les jeunes continuent activement à défendre la paix, bien que leur organisation politique soit plus prudente à ce sujet. La position des catholiques sur la paix se clarifie avec l’Encyclique Pacem in terris de Jean XXIII (1963), mais la naissance du mouvement Pax Christi en 1945 montrait déjà un désir d’œuvrer dans un but de réconciliation et de paix. À partir des années 1960, la jeunesse s’impose à son tour et fait entendre sa voix et ses revendications pacifistes à travers différents courants souvent contestataires. Les courants non-violents proposent de nouvelles alternatives. Les jeunes anarchistes reprennent le combat de leurs pères. Le mouvement pacifiste se diversifie. Dès les années 1970, il intègre tous ces anciens acteurs et de nouveaux, issus notamment des mouvements écologiste ou syndicaux. De nouvelles organisations, telles le Comité national d’action pour la paix et le développement (CNAPD), rassemblent ces forces et mènent, dans cette décennie et les suivantes, d’importantes campagnes de mobilisation, tout comme nombre d’associations pluralistes encore très actives de nos jours telles Vrede (prolongement de l’UBVV), Vredesactie ou Agir pour la paix. Ces acteurs et organisations pour la paix ont produit des images, mais tous n’ont pas accordé la même importance au discours visuel. Cette nouvelle analyse se propose de jeter un regard sur les motifs et les modes de représentation qui ressortent d’une sélection d’images produites par les militants de la paix en Belgique après 1945. Tout en gardant à l’esprit que ces images ne peuvent résumer à elles-seules les différentes composantes de cette lutte pour la paix ni sa réelle dynamique, elles nous instruisent cependant sur les moyens visuels utilisés pour fédérer les gens autour d’une cause et sur le sens de ces compositions à la fois intellectuelles et imaginaires.

Guerre froide et péril nucléaire : dramatisation du propos et mise en scène de la peur

À l’espoir que fait naître la paix retrouvée au terme de la Seconde Guerre mondiale succède très rapidement un climat de crainte engendré par la montée des tensions idéologiques et politiques opposant les deux superpuissances (USA et URSS) ; d’autant plus inquiétante que le monde a découvert en 1945, avec Nagasaki et Hiroshima, la force inédite de l’arme atomique. Dans cette période qualifiée de guerre froide, la lutte se mène notamment sur le terrain des mots et des images. Aidé d’une habile propagande et de la sympathie que leur ont valu leurs faits de Résistance, les communistes semblent parvenir à s’approprier le thème mobilisateur, et positivement connoté, de la défense de la paix. Une production importante de tracts et d’affiches illustrés émane du Parti communiste, tant à l’étranger qu’en Belgique. L’esthétique qui y est développée donne également le ton aux productions graphiques des organisations pacifistes de masse, comme le mouvement des Partisans de la paix, au sein desquelles les communistes exercent une influence certaine. Les affiches du Parti communiste de Belgique (PCB), tout comme celle de ses homologues étrangers, privilégient un graphisme simple et percutant, faisant usage de couleurs tranchées. Le texte y est réduit à sa portion congrue, se résumant généralement à un slogan composé dans une typographie forte et immédiatement lisible.

Dans les propositions graphiques communistes, l’éloquence du discours visuel s’appuie sur une dramatisation de ses termes. Les fauteurs de guerre y sont désignés : comme hier, nous y trouvons les représentants du capital, mais s’y joignent, du fait de l’histoire récente, la figure du soldat allemand, puis celles de l’OTAN et de l’impérialisme américain. La dénonciation du capitalisme passe encore régulièrement par des représentations assez stéréotypées qui puisent leurs sources au XIXe siècle, à l’exemple de ces figurations montrant un robuste ouvrier dominant un représentant de la bourgeoisie vêtu d’une redingote et d’un haut de forme ou, plus rarement, accoutré à la mode du jour. Les affiches éditées dans le cadre de la campagne contre la Communauté européenne de défense (CED) convoquent, quant à elles, des scènes terrifiantes inspirées de la Seconde Guerre mondiale et montrent, en en exagérant les traits, le soldat nazi dans sa brutalité guerrière et animale. De même, pour susciter une réaction de rejet ou de peur, un bestiaire d’êtres répulsifs est mis à profit, tout comme il l’avait été dans la propagande anticapitaliste, antimaçonnique et anticommuniste avant 1945 : araignée, pieuvre, serpent véhiculent les notions d’invasion, d’influence tentaculaire, de prise de contrôle ou d’étranglement. Lucie Fougeron, dans un article qui a servi de base à cette partie de notre analyse et auquel nous renvoyons, a mis en lumière une série de procédés stylistiques utilisés au sein de la propagande graphique du Parti communiste français (PCF), que nous retrouvons dans les productions du PCB. Cette parenté d’expression s’accentue du fait que ce dernier réédite à plusieurs occasions des affiches du PCF en n’en adaptant que le texte. Il en est ainsi par exemple de l’affiche Halte aux criminels de guerre, d’abord produite par le PCF, puis rééditée par le PCB en 1952, qui dénonce l’utilisation, par les États-Unis, d’armes chimiques en Corée. Elle se bâtit sur le modèle des films de série B en vogue dans les années 1950 et représente une armée d’araignées aux crocs menaçants progressant sur un sol glauque pendant qu’un avion, aux couleurs américaines, déverse le gaz qui vient déchirer l’horizon d’une nuée rouge écarlate.

À mesure du développement des armes de destruction massive, l’exploitation du registre de la peur se répand au sein d’une large iconographie pacifiste dont les communistes ne sont plus les seuls promoteurs. Figurée par une ogive ou un champignon nucléaire auxquels sont parfois accolés des symboles funestes (crânes, squelettes, cadavres...), la bombe atomique reste le principal motif de crainte. La propagande graphique des années 1950-1960 se focalise sur les bombes A et H, tandis que celle de la décennie suivante s’attaque à la bombe à neutrons, suivant en cela l’innovation technologique dans l’armement. Le climat de guerre froide, qui se durcit à nouveau au tournant des années 1970-1980, s’accompagne d’une escalade militaire qui s’ajoute à l’angoisse. En 1979, le dessinateur Willy Wolsztajn met alors son talent au profit de l’action de l’UBDP qui, depuis l’Appel de Stockholm en 1950, lutte pour le désarmement et reste particulièrement active sur ce terrain. Dans son affiche intitulée Pas de fusées nucléaires en Belgique, il donne les traits de figures menaçantes et mortifères aux installations balistiques près desquelles l’enfance innocente s’amuse à bâtir des châteaux de sable. Les dispositifs guerriers semblent, chez cet artiste, animés d’un esprit malveillant, comme dans cette autre composition graphique qu’il réalise la même année pour le CNAPD contre les dépenses militaires annoncées (Non aux 27 milliards) où un tank anthropomorphisé est mis hors d’état de nuire. La population s’inquiète de l’installation de missiles sur le sol européen, et notamment en Belgique ; décision prise par l’OTAN en réponse au déploiement de missiles russes pointant vers l’Ouest. L’artiste Philippe Deltour symbolise l’ambiance du moment par un montage représentant la terre couverte d’allumettes qu’une simple étincelle suffirait à enflammer. L’affiche, intitulée Soufflez ! (1983), est une commande du PCB. Le projet américain de bouclier spatial antimissile proposé par Reagan s’ajoute au contexte anxiogène des années 1980. Jo Dustin choisit alors le ton de l’humour pour désamorcer la peur que fait planer la menace de guerre nucléaire dans une caricature, au trait rond et généreux, qu’il réalise pour le Drapeau Rouge. Anticipant l’avenir à partir des craintes du présent, Dustin dessine les membres d’une famille et leur chien affublés de masques à gaz dans un abri antiatomique avec les mentions « Stars War / Nous sommes prêts… ». Ce dessin humoristique réalisé en 1983, l’année où près de 400 000 personnes se réunissent à Bruxelles à l’appel du CNAPD pour manifester pour le désarmement, nous en rappelle un autre datant de l’Entre-deux-guerres. Tracé sur une large bannière de toile (vraisemblablement réalisée à la demande des organisations pacifistes d’anciens combattants flamands), ce dernier met en scène différents personnages, dont une famille de jeunes mariés accompagnée d‘un chien, les visages protégés par des masques à gaz, discutant au milieu des étalages d’un grand magasin exposant diverses protections contre les gaz asphyxiants. Sur le ton de la légèreté, et à cinquante ans d’intervalle, des artistes se posent ainsi la même question : quel sera le quotidien de l’homme demain si celui-ci n’a que pour seule ambition celle de dominer le monde ?

Maman j’ai peur !

Le motif du couple mère-enfant, présent dans l’iconographie pacifiste des années 1930, continue d’occuper quelque temps encore une place privilégiée après 1945, alors que la figure du père protecteur, également en vogue dans l’Entre-deux-guerres, tend à s’éclipser. La représentation même de l’homme comme figure héroïque de la lutte pour la paix se fait de plus en plus rare. Elle subsiste encore parfois dans l’iconographie communiste des années 1950, comme dans l’affiche française pour le Pacte des 5 Grands, reprise par le PCB, où un ouvrier en bleu de travail, manches retroussées, serre le poing en martelant la phrase « Nous voulons la paix » dont les caractères viennent résonner dans l’espace de l’image. Au contraire de l’iconographie des organisations pacifistes chrétiennes qui s’attache à figurer l’espoir de paix en montrant, par exemple, des personnages avec les yeux rivés au ciel, les communistes de l’après-guerre misent sur des figures à l’attitude plus frondeuse. La paix est moins de l’ordre de l’espérance qu’elle n’est une exigence et une lutte. Ce dont témoigne encore le texte repris sur une bannière de militants portée dans les rues de Bruxelles lors du Premier Mai 1951 : « La paix ne s’attend pas, elle se gagne ». Le thème de la paix ayant été accaparé par les communistes, il est un temps délaissé par la propagande officielle du Parti socialiste qui ne souhaite pas être assimilé aux partisans de Moscou (d’autant moins après 1957 alors que Paul-Henri Spaak, ministre socialiste des Affaires étrangères, accède au poste de secrétaire général de l’OTAN). Il demeure toutefois promu par d’autres acteurs du monde socialiste, dont les femmes prévoyantes et les jeunes socialistes. Une rupture radicale s’opère cependant dans l’iconographie de cette tendance : l’épique figure de l’homme socialiste défenseur de la paix et de la famille, qu’on retrouvait dans de multiples affiches avant-guerre, fait désormais partie du passé, de même qu’une certaine vision romantique du combat pour la paix.

La présence de plus en plus marquée de femmes sur la scène pacifiste à partir des années 1950 ne coïncide pas avec une transformation radicale du rôle qui leur est prêté au sein de l’image. Les organisations pacifistes féminines, sans distinction de tendance, mettent en avant les qualités maternelles de la femme présentées comme antinomiques de la guerre. C’est ainsi qu’on peut voir, lors de la grande manifestation organisée à Bruxelles le 8 mars 1950 à l’occasion de la journée de la femme, un groupe de jeunes mères avançant de front avec leurs enfants en poussette et portant le message : « Nous qui donnons la vie, luttons contre la mort ! ». Cette mise en scène forte de sens est notamment reproduite dans le journal L’Action ouvrière unitaire, organe syndicaliste progressiste. Le Rassemblement des femmes pour la paix, mouvement de gauche pluraliste, a aussi plutôt tendance à traduire visuellement ses positions pacifistes via le motif de la mère protectrice. Faisant preuve d’abnégation, la femme s’engage essentiellement pour garantir l’avenir des générations futures. En règle générale, l’iconographie pacifiste néglige la dimension militante de la femme. Mais des exceptions subsistent, parmi lesquelles nous pouvons citer la toile Non à la guerre (1950) réalisée par les artistes de Forces murales en soutien au mouvement des Partisans de la paix et à l’action du PCB pour la paix. Deux scènes latérales y dépeignent des femmes s’opposant à la guerre par des actes concrets, tandis qu’au centre se rappelle le cauchemar de la dernière guerre à travers la représentation d’un charnier humain. À gauche, des mères de famille sont assises sur les rails pour empêcher leurs maris et leurs fils de partir à la guerre ; à droite, c’est Raymonde ? Raymonde Dien, la jeune héroïne communiste française ? qu’on aperçoit couchée sur les rails pour empêcher la circulation des wagons d’armement à destination de la Corée ou du Vietnam. Le groupe Forces murales y donne une place privilégiée aux actes de résistance de femmes luttant pour la paix, sans toutefois négliger entièrement leur statut familial.

L'image de la mère protectrice (parfois même sacrificielle), qui s’opposerait d’instinct à la violence, au goût de la destruction et aux velléités de guerre, demeure un temps au sein de l’iconographie pacifiste, avant de s’évanouir à son tour au profit de celle de son rejeton. L’enfant suffit bientôt seul à figurer l’innocence menacée par la guerre. La mise en parallèle de deux affiches à l’esthétique relativement comparable, mais produites à vingt ans d’écart, rend compte de cette évolution. Nous avions évoqué la première ? Dat Nooit ! [Ça jamais !] ? dans un précédent article : il s’agissait d’une affiche du graphiste français Jean Carlu rééditée par des organisations d’anciens combattants flamands dans les années 1930. La seconde est probablement diffusée par l’UBDP vers 1950 dans le cadre de la campagne pour l’Appel de Stockholm. Les deux compositions sont des photomontages, mais tandis que la première traduit l’effroi d’une mère et de son bébé menacés par l’ogive d’une bombe à travers deux visages crispés par l’angoisse, la seconde, intitulée Contre la bombe atomique, signez l’appel de Stockholm, évacue la figure féminine. Il ne reste qu’un bambin inquiet mis en péril par l’arme atomique. Le langage se simplifie autour d’un seul énoncé, se dépouille de tout artifice pour n’opposer que deux termes visuels simples : l’arme (la mort) et l’enfant (la vie). Entre les deux, la tension spatiale est au maximum, seule la phrase « contre la bombe atomique », inscrite en rouge, semble protéger l’enfant de l’impact fatal. L’homme a disparu de l’iconographie pacifiste, la femme à sa suite et, avec eux, la notion de protection de la famille semble s’effacer pour céder sa place à la protection de la seule génération future (idée qui est aussi centrale dans le mouvement écologiste qui constituera une des grandes forces pacifistes à partir des années 1970). L’enfant représenté est alors moins un être de chair et de sang qu’une image symbolique de l’avenir. Nous pouvons nous demander à quoi correspond cet effacement progressif des figures masculines et féminines dans l’iconographie pacifiste au profit de la figure de l’innocence, et s’il ne masque pas un sentiment de culpabilité ou d’impuissance de la part du monde adulte ?

Sur un mode similaire, une affiche contre les jouets guerriers, produite par Salomon Grunhard pour la Fédération nationale des Jeunes Gardes socialistes dans les années 1950, présente un visuel élaboré pour créer une tension dramatique maximale autour du sujet. Une main d’homme pointe un Luger Parabellum sur la tête d’un enfant en pleurs. Un filtre rouge sang couvre la scène, découpé en un seul endroit pour faire ressortir la menace de l’arme. L’écriture manuscrite choisie pour débuter l’appel (« Plus de jouets de ») a quelque chose d’enfantin et tranche avec la typographie mécanique du mot « guerre ». De cette manière, l’artiste insuffle un sentiment d’humanité à cette revendication. Comparée aux campagnes du même type d’avant-guerre, nous constatons, une fois de plus, que la place dévolue à la figure maternelle (ou plus rarement paternelle) se réduit à néant. Les enjeux y sont par contre dramatisés, la représentation de l’arme ou de la bombe occupe de plus en plus d’espace, la menace que fait planer l’armement est tangible, tandis que la peur se lit sur le visage de l’enfant. Ce genre d’image choc vise à susciter une émotion chez le spectateur qui doit le convaincre d’adhérer à la cause.

Efficace dans sa faculté à provoquer l’empathie, le motif de l’enfant malheureux est omniprésent lors des manifestations d’opposition à la guerre du Vietnam en Belgique. Il est aussi particulièrement utilisé à partir des années 1980 alors que les revendications pacifistes se mêlent aux questions de développement du Tiers Monde, de défense des droits humains et d’écologie. Nous pouvons citer l’exemple de l’affiche de VAKA (groupe d’action flamand contre les armes atomiques) Geen Star Wars (1988) où un enfant africain rachitique observe le résultat du programme de « guerre des étoiles » lancé par le président Reagan. Plus récemment, pour une manifestation organisée en 2009 à Bruxelles contre l’intervention israélienne à Gaza, le Mouvement ouvrier chrétien (MOC) liégeois propose à ses militants d’imprimer, à partir de son site Internet, une affichette basée sur le dessin du caricaturiste politique brésilien Carlos Latuff. Celui-ci représente un landau en direction duquel se dirige un missile largué par un avion israélien. L’enfance n’y a plus forme humaine, mais se matérialise dans un motif qui n’appartient qu’à elle. Il y a ainsi d’un côté la nature faible et innocente de l’enfant, de l’autre, la violence aveugle des instruments de guerre.

La paix a des ailes

Comme nous l’avions vu dans la précédente analyse, le motif utilisé pour représenter de manière allégorique la notion de paix est d’abord et longtemps celui d’une figure féminine présentée sur un mode antique. Cette figure apparaît encore après la Seconde Guerre mondiale, notamment dans la caricature, mais une nouvelle image tend à la remplacer : celle de la colombe. Cet oiseau symbolique, dont le blanc plumage évoque la pureté virginale, est présent bien avant 1945 dans l’iconographie pacifiste sans toutefois jamais en incarner le motif principal. La colombe est généralement montrée avec au bec un rameau d’olivier, attribut classique de la déesse grecque de la paix. Elle est aussi liée au récit biblique de l’arche de Noé où elle ramène ce même branchage pour annoncer la fin du Déluge et le retour à la paix après la colère de Dieu. Plusieurs traditions se télescopent ainsi pour conférer à cet oiseau une vertu pacifique. L’événement qui contribue cependant à populariser ce motif dans la seconde moitié du XXe siècle est la diffusion de l’affiche produite par Picasso en 1949 pour le premier Congrès mondial des Partisans de la paix dont le motif central est une colombe. Il s’agit en partie d’un choix fortuit, qui aurait été influencé par une intervention d’Aragon. En outre, pour qui sait bien observer, il apparaît que l’oiseau représenté n’est nullement une colombe, mais une variété de pigeon. Peu importe cependant, puisqu’il n’est pas ici question de volatile, mais d’idée. Tout comme l’allégorie féminine de la paix n’est pas une femme de chair et d’os, la colombe est moins un oiseau que la transfiguration d’une idée abstraite. Le mouvement des Partisans de la paix s’approprie rapidement cette première « colombe » de Picasso, qui circule notamment sur une large banderole produite pour une manifestation pacifiste organisée à Bruxelles vers 1951. Pendant plusieurs années encore, Picasso, par engagement pacifiste et communiste, réinterprètera sa colombe de la paix en en simplifiant progressivement les traits. Il participe ainsi à laïciser un symbole au départ religieux, tout en lui redonnant, paradoxalement, la valeur d’icône.

La colombe de la paix devient ainsi, à partir du tournant des années 1950, le symbole auquel s’attache le large mouvement pacifiste formé par la crainte de la bombe atomique et de la détérioration des rapports entre les deux superpuissances. En Belgique, elle appartient surtout au mouvement des Partisans de la paix, qui l’a le premier popularisée, et à la scène communiste. On la retrouve, par exemple, dans les visuels des manifestations du PCB, comme celle organisée à Liège, vers 1958, où un large panneau accroché à l’arrière d’un char dépeint l’envol d’une colombe portant au bec un ruban de drapeaux internationaux devant le Perron, symbole de la ville. Ce motif apparaît aussi dans les créations collectives ou individuelles des jeunes artistes de Forces murales dans le cadre de leur engagement au sein du mouvement des Partisans de la paix, de leur participation aux festivals mondiaux de la jeunesse ou de leur collaboration avec le PCB. Il ponctue de même nombre de projets graphiques diffusés par l’UBDP et l’UBVV, sections régionales du Conseil mondial de la paix émanant du premier Congrès des Partisans de la paix pour lequel Picasso avait dessiné sa colombe. Encore à la fin des années 1960, dans l’affiche De Vrede ligt in onze handen [La Paix est entre nos mains], vers 1967, l’UBVV met en scène une colombe à laquelle deux mains ouvertes rendent la liberté. Le dessin délicat joue sur la transparence et l’impression de légèreté. Le bleu ciel y domine, rompant ainsi avec une certaine brutalité induite par la couleur rouge habituellement privilégiée par l’iconographie communiste. C’est aussi pour l’UBDP que Willy Wolsztajn signe un dessin montrant un enfant volant sur le dos d’une colombe pour une affiche appelant à la manifestation marquante du 23 octobre 1983 à Bruxelles. Étroitement liée à l’héritage catholique, la colombe est paradoxalement moins présente dans l’iconographie pacifiste des milieux chrétiens au moment où les communistes monopolisent ce symbole. Elle y apparaît tout de même ponctuellement : l’artiste français Jean Effel l’utilise, par exemple, dans l’affiche qu’il conçoit pour l’association Pax Christi en 1975, accompagnée du slogan « Les vraies armes de la paix : vérité, justice, liberté, amour ».

L’appropriation momentanée de la colombe de la paix par les communistes est aussi la source d’images parodiques fabriquées par leurs opposants. En France, le mouvement anticommuniste « Paix et Liberté » produit, au début des années 1950, plusieurs affiches caricaturant avec une grande efficacité visuelle le discours communiste. L’une d’entre elles, intitulée La Colombe qui fait boom (1950), détourne de façon humoristique le motif de la colombe de manière à démasquer les positions cachées de l’URSS. Ce genre de renversement symbolique de la valeur pacifique de la colombe est en réalité pratiqué par bon nombre d’acteurs de la paix investis dans cette lutte de la communication et de l’image. La Russie soviétique use d’un procédé similaire dans une affiche de 1953 en travestissant une bombe américaine en colombe. L’invasion soviétique de la Tchécoslovaquie en 1968, qui révèle au grand jour les visées impérialistes de l’URSS, entraîne une grande désillusion. Les deux superpuissances sont désormais renvoyées dos à dos, mais les méthodes utilisées pour souligner l’inconstance de leurs discours de paix restent parfois les mêmes. Ainsi retrouve-t-on à Bruxelles, à la fin des années 1970, sur un panneau produit à l’occasion d’une manifestation en faveur du désarmement, cette même idée d’hybridation de motifs mêlant le symbole de la colombe à celui de la bombe, dont l’empennage est cette fois siglé des lettres URSS/USA. Alors qu’un symbole, comme la colombe de la paix, est souvent appelé à bâtir des mythes, la caricature, la satire et les détournements visuels participent au contraire à démystifier ce qui est de l’ordre de la fiction, questionnent le sens des images face à la réalité même et produisent un discours critique. À l’exemple de cette campagne contemporaine des associations belges de paix et de solidarité internationale (Vrede, CNAPD et Intal) qui interroge la valeur douteuse des prix Nobel de la Paix attribués successivement à Barack Obama (2009) et à l’Europe (2012) en proposant une composition graphique mettant en scène deux colombes affublées de serres retenant des bombes nucléaires prêtes à être lâchées. Ou encore, de la colombe que dessine le caricaturiste Pierre Kroll, membre du collectif Cartooning for Peace, vers 2015, qui prend l’allure d’un oiseau plumé cuit à la broche : figuration humoristique et pessimiste du sort actuellement réservé à la paix.

Paix, Pop culture et société du spectacle

Contrairement à la colombe, un signe tout à fait moderne fait son apparition sur la scène pacifiste de la fin des années 1950 qui n’appartient, cette fois, à aucune tradition ancienne. Celui-ci tend à s’imposer comme « le » symbole du mouvement pacifiste de la seconde moitié du XXe siècle. Il s’agit d’un logo circulaire subdivisé en deux par une ligne verticale de laquelle partent deux branches descendantes et que l’on désigne comme le signe Peace. Il est l’œuvre du designer britannique Gerald Holtom qui le conçoit dans le cadre de la campagne pour le désarmement nucléaire menée en Angleterre. Son design se compose en réalité de la superposition stylisée des lettres N et D (pour Nuclear Disarmament) en alphabet sémaphore (signaux de bras utilisés dans la marine). Ainsi, avant de devenir une incarnation générique du mouvement pacifiste ou d’être associé à la non-violence (Peace & Love ou Flower Power), ce logo est plus précisément lié aux démonstrations du mouvement Ban the Bomb pour le désarmement auxquelles la jeunesse anglaise participe activement. C’est précisément la jeunesse des années 1960 et 1970, celle issue du baby-boom et qui représente une proportion tout à fait inédite de la population d’alors, qui s’approprie très largement ce signe. En Belgique, nous le voyons notamment apparaître sur les pancartes des manifestants des jeunesses politiques et syndicales (chrétiennes, socialistes, communistes…) qui participent aux marches antiatomiques organisées entre 1964 et 1967, calquant ainsi sur leurs homologues anglais. Il est simultanément présent dans la contreculture (fanzines, tracts, pancartes, vêtements…) des adolescents de tendance libertaire du mouvement Provo. Nous le retrouvons par la suite dans les luttes estudiantines du début des années 1970 et notamment lors des manifestations contre le projet de réforme de l’armée proposé par le ministre de la Défense Paul Van den Boeynants (projet VDB). L’opposition à la guerre du Vietnam qui s’exprime à la fin des années 1960 vient enrichir la culture visuelle de la jeunesse. Les hippies contribuent à populariser ce signe en l’associant à la notion de non-violence (Peace & Love). De même, ceux-ci font du « V » de la Victoire, réalisé avec l’index et le majeur, un signe de paix : les Peace fingers. Ces deux symboles forts de la culture populaire se partagent à présent sur les réseaux sociaux sous forme de figures ou d’emoji disponibles sur nos claviers.

C’est également dans les années 1960 que la paix acquiert ses couleurs : l’arc-en-ciel. Comme pour la colombe et l’olivier, elles font encore écho au récit biblique de Noé. C’est en effet un arc-en-ciel qui signe dans celui-ci l’alliance finale de Dieu et des êtres vivants, mettant fin à la colère divine qu’exprimait le Déluge. Ces couleurs apparaissent une première fois sur un drapeau de la paix (Bandiera della pace) créé en 1961 par un activiste non-violent italien dans le cadre de la marche pacifiste reliant Pérouse à Assise, inspirée par celles du mouvement Ban the Bomb, déjà évoqué, qui reliaient Aldermaston à Londres. Son utilisation déborde ensuite la péninsule italienne. On l’aperçoit ainsi lors des manifestations antimissiles des années 1980 en Belgique et il acquiert une plus grande notoriété encore dans les années 2000. Il est alors déployé dans le cadre de plusieurs rassemblements pacifistes organisés dans les rues de la capitale belge, dont les manifestations relatives au conflit israélo-palestinien ou contre la guerre en Irak et les interventions militaires au Moyen-Orient. Ces couleurs arc-en-ciel animent encore à l’heure actuelle le graphisme de plusieurs images produites par les mouvements pacifistes belges et étrangers, comme la campagne pour le désarmement de l’association Vrede en 2016.

Les années 1960-1970 marquent un tournant dans l’iconographie pacifiste. Le monde se globalise sous l’effet, notamment, du développement des médias de masse (télévision et radio). L’influence de la (contre-)culture anglo-saxonne se fait fortement ressentir. L’expérience soixante-huitarde laisse aussi des traces. La société de consommation qui a connu ses années de gloire commence tout doucement à perdre de son fard. D’un côté, demeure une large production iconographique stéréotypée à visée publicitaire et commerciale, de l’autre, s’opère une certaine démocratisation de la parole. La jeunesse, qui se méfie des cadres formalisés, revendique et développe une expression qui se veut libre, spontanée et créative. La jeunesse pacifiste du tournant des années 1970 se plaît à user d’une iconographie irrévérencieuse à l’égard de l’armée et des symboles du pouvoir. En Belgique, les projets de réforme de l’armée initiés par le plan VDB en 1973 sont à l’origine d’une vaste mobilisation qui débouche sur une production d’artéfacts militants variés (tracts, pancartes, affiches, caricatures, journaux et fanzines illustrés) qui permettent à la jeunesse de se jouer de l’image de l’autorité et de la hiérarchie. La jeunesse ne veut plus marcher au pas et ne veut pas de ce resserrement sécuritaire de l’État susceptible d’entraver l’expression démocratique. C’est dans cette optique que l’Internationale des résistants à la guerre (IRG), de tendance anarchiste, édite en 1973 une affiche intitulée Fuck the Army. La guerre est un crime contre l’humanité… où une tortue s’accouple à un casque militaire.

La libération sexuelle des années 1960-1970 et la remise en question des codes moraux de la génération précédente exerce probablement une influence sur la production iconographique pacifiste. Le slogan Make Love not War, issu de la contestation américaine anti-Vietnam, témoigne de cet état d’esprit, tout comme cet autre qu’on peut lire sur la bannière de militants lors d’une manifestation pacifiste à Bruxelles dans les années 1960 : Sex is Fun, War is Immoral. Mais les détournements sexualisés d’attributs guerriers semblent encore se multiplier dans les décennies suivantes. Dans ces images parodiques associant souvent les missiles et les canons à des symboles phalliques, la guerre est présentée comme le domaine par excellence de l’expression virile et de la domination masculine : comme l’incarnation véritable du « mâle ».

Dès les années 1960, mais plus encore à partir des années 1980, l’iconographie pacifiste se joue également des images et icônes de la culture populaire. Les étoiles du drapeau américain deviennent des bombes larguées sur le Vietnam dans une affiche intitulée Ceci… c’est aussi l’Amérique, probablement produite au tournant des années 1960-1970. Puis, c’est Ronald Reagan qui retrouve son ancien rôle d’acteur de séries B dans l’affiche Autant en emporte le neutron, qui pastiche le film Autant en emporte le vent, sauvant Margaret Thatcher pendant qu’explose au loin un champignon nucléaire. Plus tard, les initiales USA deviennent United States of Agression, tandis que la statue de la Liberté domine une flotte militaire dans une affiche contre la guerre du Golfe datant de 1991. En réaction à ce même conflit, le magazine Paix ? bulletin de liaison de l’Union liégeoise pour la paix ? construit sa une en mettant en parallèle une figure populaire américaine, Rambo, vétéran du Vietnam transformé par la guerre en combattant sanguinaire, avec le titre parodique : Le retour de Rambo pour la défense du droit international. L’influence du Pop Art américain est aussi prégnante dans plusieurs productions visuelles comme dans l’affiche intitulée Pas de guerre pour le pétrole, produite cette même année 1991, où l’image du baril de pétrole est traitée à la manière des boîtes de soupe Campbell d’Andy Warhol. Le détournement des billets de banque découle du même esprit : vers 2003, faisant office de tract, un faux billet de banque américain circule qui remplace la figure de Washington par celle du président Bush accolée au slogan No Blood for Oil ; en 2014, l’association Agir pour la paix diffuse, quant à elle, un billet de banque européen dont le motif principal est remplacé par un avion de chasse, de manière à dénoncer publiquement l’achat d’avions de combat par la Belgique.

La propagande pacifiste prend ainsi appui sur des images à fort impact visuel ou sur des références culturelles connues et identifiables qu’elle détourne avec une pointe d’humour et parfois de poésie, comme continue aussi à le faire la caricature de presse. Ce procédé est également utilisé par les Femmes prévoyantes socialistes dans une campagne contre les jouets guerriers : sur une carte postale réalisée pour l’occasion figure le dessin d’un pistolet isolé au-dessus de la phrase Ceci n’est pas un jouet : référence à l’œuvre de Magritte Ceci n’est pas une pipe. Le graphiste table sur le plaisir particulier que procure le fait de « re-connaître » une idée ou une image : de retrouver ce qu’on connaît déjà. C’est aussi sur le principe de l’idée développée dans une affiche libertaire franco-belge où le remplacement d’un seul mot d’une chanson de Charles Trenet détourne le premier couplet de « La Mer » en une réflexion sur les intérêts économiques à l’origine de la guerre du Golfe (1990-1991). L’affiche, sur laquelle se lit : « La guerre / qu'on voit danser le long des golfes clairs / a des reflets d'argent », mise sur l’impact des mots et traite la composition typographique telle une véritable image. La force visuelle, la renommée et la contemporanéité des œuvres antimilitaristes du Street artist anglais Banksy sont quant à elles mises à profit dans les campagnes récentes d’associations pacifistes comme Nato Game over ou Bomspotting. Elles transposent dans un nouveau contexte de lutte des compositions picturales construites autour de la rencontre poétique de motifs opposés : ceux évoquant la douceur et l’innocence de l’enfance par opposition à ceux qui traduisent la violence armée.

Le pouvoir de l’image est aussi exploité à travers « le spectacle ». Nous ne sommes plus dans la production d’images fixes, mais dans celle d’images mouvantes et éphémères qui se bâtissent souvent dans l’interaction entre le producteur et le spectateur. La manifestation en tant que telle est une démonstration publique dont le but est d’interpeller l’opinion et qui, pour ce faire, use de différents dispositifs pour capter l’attention : images, slogans, déguisements, couleurs, sons, musique, etc. Elle se nourrit d’images, tout autant qu’elle en produit. La photographie participe ensuite à immortaliser ses traits les plus marquants : la dimension spectaculaire de la manifestation se retrouve ainsi fixée sur un support visuel qui à son tour participe à populariser (ou à discréditer dans certains cas) l’image de la lutte. Les manifestations sont souvent le cadre idéal pour animer des représentations qui existaient préalablement sous la forme d’images fixes : à l’exemple de ces manifestants détruisant des armes factices (canons, missiles, etc.) et donnant ainsi une dimension tangible à un motif familier de l’iconographie pacifiste. De même, les chaînes humaines, notamment associées aux luttes antimissiles des années 1980 à Florennes et ailleurs (mais aussi appréciées du mouvement écologiste), viennent matérialiser une image plus d’une fois exploitée précédemment sur des supports à deux dimensions. L’idée de représenter la fraternité humaine en montrant des individus main dans la main en signe d’amitié et de solidarité était en effet particulièrement appréciée des communistes et des partisans de la paix dans les années 1950. Elle était aussi courante dans l’abondante iconographie des festivals mondiaux de la jeunesse et de la paix de cette époque dont les affiches montraient une jeunesse internationale, différenciée par ses attributs (costumes folkloriques, drapeaux, etc.) ou sa typologie raciale ; tout comme le faisaient, au début du XXe siècle, les promoteurs de l’espéranto ? langue pacifiste et internationale ? qui incarnaient régulièrement leur idéal en représentant les différents peuples unis en rondes joyeuses. Les modules des Îles de paix aujourd’hui vendus en rue et qui représentent de petits personnages de toutes les couleurs pouvant s’unir les uns aux autres semblent participer encore de cette idée. Bien qu’il s’agisse ici essentiellement de figurer l’idée de solidarité et de concorde internationale, il n’est pas inintéressant de rappeler que le geste de se serrer la main trouverait vraisemblablement son origine dans la volonté de l’individu de montrer à son interlocuteur qu’il est désarmé. Rien d’étonnant donc à ce que ce geste par définition pacifiste apparaisse dans les différents modes de représentation de la paix utilisés par ses défenseurs. Pour en revenir au fait que l’on retrouve dans les manifestations et autres démonstrations publiques des motifs exploités préalablement ou en parallèle de l’iconographie bidimensionnelle, nous pouvons ajouter, à titre d’exemple, certains personnages associés à la guerre. Ainsi à l’image de ce que l’on pouvait trouver dans l’illustration de presse ou la production graphique, le bourgeois, les différents présidents américains (Johnson, Reagan, Bush, etc.), mais aussi les représentants de la Défense (le ministre Van den Boeynants dans les années 1970, certains lobbies aujourd’hui, etc.) et les actuels représentants politiques européens font les frais de nombreuses caricatures dans le cadre d’actions et de manifestations pour la paix : les militants les dépeignant ou les singeant dans des postures grotesques (personnages mi-homme/mi-animal ou simples pantins) ou mettant en avant leurs instincts destructeurs (mains ensanglantées, etc.).

Le happening, nouveau mode d’expression contestataire apparu sur la scène pacifiste dans les années 1960, mise tout spécialement sur le fait de frapper l’imagination et vise à susciter un intérêt médiatique. Il s’agit d’un événement spontané, créatif, et souvent déconcertant pour le public, dont la mode est née dans le milieu artistique américain quelques années plus tôt et dont s’emparent, notamment, les jeunes pacifistes du mouvement Provo. Pour montrer le péril de la guerre et de l’armement militaire, diverses associations pour la paix des années 1970-1980 en initient également en produisant des mises en scène macabres et inquiétantes, qui reproduisent, par exemple, des charniers humains, des populations décimées. En 2012 et 2014, les associations Vredesactie et Agir pour la paix ont usé de ce procédé en déversant du faux sang devant le ministère de la Défense et lors d’une des conférences sur la question de l’armement de l’Agence européenne de défense de manière à casser l’image policée des promoteurs de la guerre et à leur accoler un caractère sanguinaire. Des photographies de ces événements spectaculaires (exploitant le sensationnalisme dont se nourrit la communication médiatique) ont été parfois reprises par la presse, diffusées via les réseaux sociaux ou encore intégrées à des campagnes imprimées (tracts, affiches).

De même, pour capter l’attention, la méthode consistant à rompre avec les usages et à créer de l’inattendu ? comme lutter en se couchant par terre, manifester de manière silencieuse ou offrir des fleurs à un soldat, etc. ? semble fonctionner. Ces mises en scènes permettent en outre de fournir à la scène médiatique des images positives et pacifiques de la lutte. Les sit in, inspirés des principes de lutte non-violente de Gandhi ou de Martin Luther King et popularisés dans les années 1960, sont encore fréquemment privilégiés comme mode d’action. Ils dérangent et entravent le cours du quotidien, mais révèlent aussi, par contraste, de quel côté se trouvent la contrainte et la violence quand les policiers sont appelés à déloger physiquement des manifestants armés seulement de la force de leurs convictions. Nous l’avons vu encore récemment à l’œuvre lors de certaines campagnes Bomspotting (2001-2010) de Vredeactie autour de la base de Kleine Brogel en Belgique où sont stockés de manière secrète des missiles nucléaires américains.

Ce rapide survol des types d’images qui ont été produits et qui ont circulé au sein de la scène pacifiste belge nous rappelle qu’il n’y a pas que les écrits qui restent quand les paroles s’envolent, mais que l’image laisse aussi une trace pérenne de la lutte, d’où l’importance de s’intéresser peut-être davantage aux messages qu’elle véhicule...